Без кейворда

И такая могучая сила Зачарованный голос влечет, Будто там впереди не могила, А таинственной лестницы взлет —

так в поздних больничных стихах Ахматова портретирует классическое пение. Так, мне кажется, и вообще звучит голос классического искусства». Тема «стиля самозабвенности», а также «безоружного» искусства, перед которым человек не побоится «разоружиться и таким образом встретиться с самим собой», возникает и в беседе с Валентиной Полухиной. А 1 июля 1998 в речи, произнесенной в Ватикане при вручении ей премии Владимира Соловьева), Седакова придала своим мыслям о лирике окончательные завершенность и блеск. «Мы располагаем, — декларировала она, — какой-то совсем еще свежей свободой новой простоты. Мы можем осмелиться говорить на языке, который не разлучает нас с реальностью, переводя наше внимание на себя и на свою бесконечную саморефлексию , который скромно исчезает перед реальностью, только указав на нее, только легко ее коснувшись. — Вот это дом. — Вот это дерево. — Вот это мироздание». И еще: «Искусство , как известно, бежит как огня любых наперед заданных форм знания, любых окончательно выясненных доктрин. Что ему было с этим делать? подрисовывать вензеля и завитушки к уже написанным буквам? Оно предало бы тогда собственную природу, собственный уникальный дар — понимать не понимая. Из непроясненного, глубокого и смутного — и потому волнующего — выводить смысл как воплощенную форму: выводить не понятие, а образ, смысл, который не отменяет родной темноты и глубины (как цветок не отменяет своих корней) — но делает их прикасаемыми для нас, обозримыми, общими». Но, стремясь к чаемой глубине, ища там смысл, который ее, глубину, не отменяет, а лишь довоплощает, Седакова не забывает и о другом измерении — высоте. «Лирика соотносится с высоким стилем жизни, с большим стилем, какого нет в частном быте», — говорит она в статье «О погибшем литературном поколении» (1984). А в беседе с Валентиной Полухиной (1995) разъясняет: «Мне явственно ощутима инертность движения вниз, этого уже многовекового вектора искусства, «спекуляции на понижение». В самом этом движении есть своя правда, что-то вроде совестливости художника перед всем невзрачным, нелюбимым: пусть и такое не будет обойдено вниманием. Но путь в одном этом направлении стал дурной инерцией. Можно заметить, что давно уже не «низкое», а «высокое» нуждается в защите — и очень немного находит себе защитников. И если энтузиаст часто подслеповат, то и у скептика свои диоптрии и всеобщая сомнительность, которая видна ему, тоже не «последняя вещь». Всем, например (и особенно подросткам), известно, что прекраснодушие наивно. Но как же наивно безобразнодушие! Я имею глупость полагать, что, как говорили в старину, «бытие как бытие благо», что в глубине, в «сердце сердца» человека — не клубок агрессивных, сексуальных и собственнических инстинктов, но образ его Создателя» 6 . Слова «защита», «защищенность» и антоним последнего — «беззащитность» — нередкие гости в текстах Седаковой. «Высокое» нуждается в защите» — это своего рода призыв к собратьям по ремеслу. Но есть еще нечто, нуждающееся в защите. Это — сама художественная одаренность. Ибо — и тут я снова вынужден отклониться от филологии в сторону… политики — именно художественная одаренность, замешанная на принципах внутренней свободы и самостоянья человека, была объектом особенно ожесточенных нападок тоталитарного режима, не готового мириться с этим островком «неангажированности» в океане конформизма. В замечательном очерке «Другая поэзия» (1996) Седакова говорит о странной вещи: о том, что «в качестве «других», или «новых», приходилось называть самые привычные свойства нормальной поэтической традиции , экзотические на фоне Доризо и Друниной» (т.е. разрешенной режимом поэзии). Далее автор признается в желании «уловить в рациональные сети ускользающий от всякой рационализации принцип, по которому различается «наше» (советское — М.К.) и «не наше»: почему же не печатали того-то и того-то? что недозволенного было в той или другой строфе? Не простое ли недоразумение, не игра ли фортуны то, что, скажем, Бродский оказался там, где он оказался, а поэт N, не менее политически независимый, занимал высокие литературные посты?» И вот вывод, к которому нас подводят: правильно в поэзии, с точки зрения власти, только то, что оформляет (иногда предваряет, но зная общую тенденцию и сообразуясь с нею) решения власти, так сказать, их эстетизирует 7 . Иными словами, хороший лирик — это… мертвый лирик, лирик без собственного «я», точнее, с подавленным «я», с горлом собственной песни, раздавленным собственной «пятой». Что же касается подлинной (Седакова употребляет здесь слово «профессиональная», и за этим многое стоит) поэзии, то она считалась неприемлемой, потому, быть может, что «в самом ее существовании и состоял суд над самозванством». Финал «Другой поэзии» гласит: «Истребляя своих врагов, советская другая культура (в этом контексте — «антикультура» — М.К.) превентивно защищала бездарность как слабость — от чужого, опасного своей «силой», защищала маленького человека от немаленького (т.е. неодаренного от одаренного — М.К.), не предполагая, что сами измерения «силы» и «величины» принадлежат исключительно ее (антикультуры — М.К.) миру — и что художественная одаренность, которой она страшилась и к которой ревновала, в самой большой мере и состоит из беззащитности». Тут я, будучи вполне согласен с основным пафосом очерка и восхищаясь глубиной и исчерпанностью конкретных разборов (в частности, сравнение текстов Мандельштама и некоего воронежского автора, сочинившего стихотворную инвективу ссыльному поэту, выше всяких похвал), вынужден кое-что возразить Седаковой. Рыжманов — Рыжмановым и Доризо — Доризом (прошу прощения!), но разве и в жестоких рамках официальной поэзии не функционировали подлинные — порой большие (тот же Твардовский или Давид Самойлов) — поэты, не каждый же день наступавшие на горло собственной песне?! «Мир, описываемый советской лирикой, не обладает связностью», — говорит Седакова и добавляет: «Есть вещи, которые не могут войти в мир Мандельштама, — но нет вещей, которые не могли бы войти в мир Доризо». Дался ей этот Доризо! Даже если он и выразил некоторые существенные черты «установочной поэзии», то ведь и Владимир Соколов, кажется, сочувственно упоминаемый (и цитируемый) в беседе с Валентиной Полухиной, не представим вне общего контекста все той же, советской, поэзии. И в конце концов Соколов, а не Доризо, получил Государственную премию СССР… Как видно из предыдущего, эстетика и филология Седаковой тесно соприкасаются с вопросами этики. Есть у нее и сугубо этические (как сказали бы в более отдаленные времена, нравственно-философские) штудии. В 1982 году («Похвала поэзии») она несколько остраненно вспоминает «заблуждения юности», состоявшие в признании страдания высшей ценностью и прыжка в пропасть высшим подвигом веры. «Наверху человеческой иерархии помещались пропащие, а люди добрые и порядочные — в самом низу». Впрочем, признается чуть ниже автор, ей и теперь понятнее «бездна» («…но умом, конечно, голой бездны мне не нужно»; чем же, стало быть, она «понятнее»?). Скажу сразу, что так оно остается по сей день. И более того: в этом «заблуждении» Седакова будет все больше утверждаться «с помощью» влиятельных для нее авторов и сочинений, как то: Пушкин и его «Медный всадник» 8 («в пушкинском мире слабый всегда прав»); Пастернак и его «Доктор Живаго» (Лара — не целомудренная Дева и не древняя Медуза, а «дорастающая до воскресенья» грешница, Магдалина»); Венедикт Ерофеев и его «Москва-Петушки» («Венедикт чувствовал смущение там, где ему приходилось встретить нечто стремящееся к совершенной красоте, добродетели, классичности. Любить то, что нельзя жалеть? что и само по себе недурно и не взывает к последней жалости? любить самостояние, самодостаточность, бессмертие?»). Конечно, Венедикт, как и Ольга, в последнем счете любит именно эти вещи, а не противоположные им. Но в этом мире, на этой планете, для веселья мало оборудованной, ту, «конечную», любовь надо таить в себе, не высказывать, чтобы ненароком не обидеть кого-нибудь из «пропащих», имя же им легион. Надо, напротив, постоянно выказывать любовь к этим пропащим, сочувствие к их неустроенности и нищете… Надо быть одним из них. Впрочем, это уже перехлесты ерофеевской этики (а не седаковской), которые — не менее, чем ее сильные стороны, — более чем уместны в метафизическом пространстве между Москвой и Петушками… Многое еще можно сказать о прозе Седаковой. Выражаясь ее же слогом, каждая вещь в этом выдающемся метатексте рассчитана на большее внимание, чем ей здесь уделено. Но журнальная статья не том прозы. И это даже хорошо. Моя статья ни в малейшей степени не может заменить тысячи страниц, принадлежащих перу самой Седаковой. Поэтому, приближаясь к концу, я лишь конспективно пройдусь по этим страницам. Одна из центральных тем пламенной филологии — ценность традиции, в «Четырех ответах К.Б.Сигову» (1990 — 1993) названная энергийной. Там есть еще превосходное определение самого понятия «традиция»: «образ человеческого бытия». Почему так подчеркнута человеческая сторона традиции? Потому что речь идет «об утраченных традициях, которые необходимо восстанавливать». «У Хлебникова не было последователей», — заключает Седакова свою работу 1985 года «Контуры Хлебникова». Но, в сущности, то же можно сказать едва ли не о каждом большом поэте. Потому что традиция живет не в так называемых последователях, а, если можно так выразиться, в поддержании пламени светильника, каким является поэзия (вообще всякое настоящее искусство). Конечно, есть направления и школы, и они тоже играют свою роль в сохранении традиции. Однако важно другое. «Его (Хлебникова, но опять же не его одного — М.К.) находки, усвоенные, продолженные, вызвавшие самостоятельные процессы творчества других поэтов , вернулись в ту область цельных вещей и эстетического творчества, из которой сам Хлебников вышел». Так торжественно и пламенно заключает Седакова свой этюд о любимом поэте. Но больше и ярче всего о феноменологии традиции сообщено в обширном исследовании «Наследство Некрасова в русской поэзии» (1993). Тут — и о связи самого Некрасова с православно традицией (ни в какой другой литературе о Некрасове не встречал рассуждений на эту тему). И исключительно содержательные гипотезы о наследниках Некрасова в советской поэзии. (Здесь иногда возникают довольно неожиданные имена, как, скажем, Юрий Кузнецов). Два слова о категории свободы в этике Седаковой. Исходное положение: «Свобода — абсолютно необходимая предпосылка всего, что может рассматриваться как этическое» («Четыре ответа К.Б.Сигову»). Переход в эстетику: конституциональная важность свободного акта речи. Можно достичь предела виртуозности в «технике подтекстов и аллюзий», внедрения рискованного подтекста в самый правоверный текст (что наблюдалось в 60-е годы; чемпионом в этом виде «спорта» был, безусловно, «Новый мир» Твардовского), но, как категорично замечает Седакова, «надежда обыграть дьявола, приняв его условия игры, безумна». Этой метафоре предшествует прямое высказывание, столь же категоричное (и красноречивое): «Приняв стратегию отчуждения от собственной речи, можно обыграть только себя — насчет своей чистой совести; может, еще таких же, давно обыгранных людей…» («О погибшем литературном поколении»). Еще один поворот этой темы предложен в очерке «Арсений Александрович Тарковский. Прощание» (1990). Говоря о том, как странно выглядела в казенных изданиях такая, например, строфа:

И моя отрада В том, что от людей Ничего не надо Нищете моей, —

Седакова говорит, что, читая подобное, «мы оказывались в среде свободы как будто потусторонней — а на самом деле прирожденной. И замечу: свободы не от кого-то или чего-то — свободы всего остального от нас. Быть причиной такой свободы — большое счастье, может, самое большое». Отсюда не трудно проложить мост к более поздним размышлениям о «стиле самозабвенности» в лирике (см. выше). Этика. Эстетика. Еще политика. О некоторых аспектах этой, вообще говоря, не слишком «своей» (по заданию) темы седаковского философствования я уже упоминал — по ходу дела. Можно добавить, что в наше с Седаковой время (советское) от политики и от реакции на нее (пусть рефлекторной) уберечься было невозможно. И потому, что бы мы ни трактовали, рано или поздно вылезают уши политики. Даже когда речь идет о такой аполитичной материи, как обучение музыке: «Баху-то учат. Потому что — для врагов, вот почему. Спасением какой-то части культуры мы (советские — М.К.) обязаны исключительно нашему врагу» («Путешествие в Брянск», 1984). Даже смешно вообразить, М.М.Бахтин воспринимается на этом фоне как «фигура культурного бунта» и, мало того, как в политическом отношении фигура сверхактуальная, ни много, ни мало как антипод нынешней «патриотической» партии (М.М.Бахтин — другая версия», 1992). Обильно цитируя тексты Седаковой, я, мне думается, дал некоторое представление о ее языке. Характерными его чертами являются: передача многих сложных по своей природе вещей словами точными и ясными; вообще ориентация на кристаллизующуюся, а не аморфную словесность; афористичность, — чего стоит, например, «другая кровь родства» в рассказе о тартуском филологическом братстве («Путешествие в Тарту и обратно», 1998) или такая фразеологическая «штучка»: «Язык власти состоял из имен существительных, из списка «должностей» — тогда как правовой строй оперирует глаголом» («Четыре ответа К.Б.Сигову»)! И вот еще один уморительный пассаж — на сей раз не из статьи, а из лекции («Искусство перевода», 1997): «Я задерживаюсь на теме смелости в переводческой работе отчасти из-за моего собственного опыта в этой области — печального, скажем. «Это звучит не по-русски! Так по-русски не говорят! Непонятно! Неправильно!» — я постоянно слышала рецензии такого рода по поводу моих переводов в советское время . Если я возражала, например, что и оригинал-то моего перевода не имел в виду ни «правильности», ни «понятности» , это впечатления не производило. Было хорошо известно, как умыть и причесать поэтов, если сами они на своем языке ходили немытыми и нечесаными (курсив – М.К.))». Это все — позитив. Но есть в стилистике седаковской прозы и нечто, скажем так, раздражающее. Кое-где ощущается манифестируемая ориентация на «посвященных», знатоков того «старого доброго структуралистского жаргона», который в «Путешествии в Тарту…» вспоминается с не меньшей ностальгичностью, чем сами носители этого жаргона. Удручает также перегруженность текстов терминами, проникшими к нам из иностранных языков в то время, как существуют неплохие русские эквиваленты тех же понятий. Есть у меня возражения и по существу. Но не стану приводить их, а лучше замечу, выходя из рамок обозначенной темы, что как поэт Ольга Седакова создает именно геройную лирику и в том самом смысле, в каком это словосочетание употребляется с самого начала (в «Похвале поэзии»). Что язык ее стихов, несомненно, тот самый, который не разлучает нас с реальностью, но скромно исчезает перед нею, только указав на нее, только легко ее коснувшись. — Вот это дождь. — Вот это деревня. — Вот это мироздание. Из непроясненного, глубокого и смутного — и потому волнующего — выводит Седакова смысл как воплощенную форму. И этот смысл не отменяет родной темноты и глубины, но делает их прикасаемыми для нас, обозримыми, общими.